CRITIQUE DRAMATIQUE

Premières impressions pour une analyse des
“Nouveaux miroirs de La Fontaine ou la raison des Muses.”
Mise en scène et adaptation d'Anne Sicco, Compagnie l'Œil du Silence
De la mouche de Duras aux Fables
« La mort d'une mouche, c'est la mort. C'est la mort en marche vers une certaine fin du monde, qui étend le champ du sommeil dernier. […]Ce n'est pas grave mais c'est un événement à lui seul, total, d'un sens énorme : d'un sens inaccessible et d'une étendue sans limites ». Ces mots de Marguerite Duras, passeurs de sens entre le noir de l'avant spectacle et les fables de La Fontaine - souvent dédaignées et perçues comme des simples amusements pour enfants - donnent d'emblée aux Nouveaux miroirs de La Fontaine toute leur profondeur.
Aurélia Marceau semble figurer sur scène une triple identité: prêtant sa voix à l'auteure Duras qui par les mots, fixe et dévoile le quotidien dans son appréhension métaphysique et sa loyauté au texte. Sa lecture pudique et respectueuse l'érige en figure modèle du lecteur-spectateur: humble et subjuguée par les mots qui s'emparent de son corps. Medium entre l'écrit et la salle, elle met en scène la parole.
Le fragment durassien s'offre tel un miroir à quiconque est enclin à mépriser les fables. Il brise la glace en affichant une telle communauté de destin en dépit d'une multiplicité des regards: que les fables nous fassent rire ou pleurer, nous touchent ou nous indiffèrent, cela dépend de notre regard qui selon, fuit ou examine le miroir que nous prête La Fontaine.

Le miroir renversé et le rôle du spectateur
La nouveauté de ces Miroirs est de taille: porter les fables à la scène implique non plus de rechercher l'homme derrière l'animal mais tout au revers, de percevoir l'animal derrière l'acteur. Les neuf fables jouées sont un terreau ludique pour le spectateur qui loin d'être passivement installé dans son fauteuil est à l'affût d'indices de reconnaissance. D'ailleurs, aucun titre n'est révélé, c'est à nous de nommer les fables: Les Animaux malades de la Peste, Le Coq et le Renard, Les obsèques de la Lionne, Le loup et la Cigogne, Le Loup et le Chien, La Mouche et la Fourmi, Le Renard et les Poulets d'Inde, Le Chêne et le Roseau, Le Singe et le Léopard... Le rôle du spectateur dépasse le simple jeu : le rejet de la morale des Animaux malades de la Peste, séparé par un « noir » du reste de la fable, constitue une véritable suspension du jugement: un temps personnel de réflexion est accordé au spectateur.

Symboles, esthétique et interprétation
Pour reprendre les propos d'Anne Sicco ce sont bel et bien des animaux « à masque d'homme » qui habitent et enchantent l'espace scénique. Les types de personnages opposants faible/fort, rusé/niais ne sont pas sans rappeler la Commedia dell'Arte qui attribue par ailleurs aux personnages des caractéristiques animales. En outre, chaque acteur à son profil, dont le plus récurent est celui d'Olivier Copin, incarnation du pouvoir et du mal.
Les costumes, évocateurs et symboliques, sont le fruit d'une recherche subtile de l'essence même des personnages. Si la mise en scène des fables de La Fontaine pouvait laisser craindre la disparition des acteurs sous des costumes encombrants et grotesques, l'esthétique choisie, et cela au plus grand plaisir des spectateurs, n'est pas au réalisme forcené mais répond bien plus d'une esthétique symboliste qui unit étroitement l'homme à l'animal et le personnage à l'acteur.
Dans Le Chêne et le Roseau par exemple, seule fable dont les protagonistes appartiennent au règne végétal, c'est autour des pôles rigidité/ souplesse, robustesse/flexibilité, verticalité/horizontalité que sont définis les personnages. On en profite pour saluer l'ingéniosité de la scénographie qui montre la servitude de l'homme à l'égard des lois de la physique : chaussures de ski et ancrage parfait dans le sol, cordes qui exhibent les lois de la pesanteur et la vanité de l'homme qui se croit libre de fuir; un travail tout en finesse...

La maïeutique théâtrale: du corps au texte
Désormais, le théâtre ne découle plus de La Fontaine, il accouche de celui-ci. La nature des êtres est inscrite avant tout dans l'espace: de sa posture, de ses mouvements naissent la majesté du Lion, son ton, son orgueil, ses propos. La peinture s'anime, d'où l'importance de ce cadre voilé au centre (et au fond) de la scène où il apparaît tout d'abord. La mise à distance scénique - démarcation du voile, verticalité de l'espace grâce aux chaises hautes en métal qui matérialisent la hiérarchisation sociale - relève de la mise en contexte des fables, informant sur ce qui opposait au XVIIème le roi au courtisan, le courtisan et l'aristocrate au bourgeois, tout en rappelant la réalité sociale contemporaine et ses inégalités, les vices de nos dirigeants : Nouveaux Miroirs. Dans l'univers des fables comme dans celui des spectateurs, le bourreau s'oppose à l'opprimé, le rentier à l'ouvrier. Le peuple est injustement opprimé par ceux qui veulent le maintenir dans un état d'ignorance et d’animalité.

Aux signifiants du texte se sur-impriment ceux de l'interprétation de la metteurE en scène: un enrichissement qui est l'un des privilèges du théâtre. Le sens prolifère. Ainsi, les feuilles du chêne sont pécuniaires, les onomatopées et la gestuelle, le rythme des déplacements caractérisent la mouche. Blancheur et talons hauts pour la cigogne, branches-bois portées au-dessus de la tête pour le cerf... La simplicité du symbole est au service de la moralité: conversion du lion aux propos du cerf et transmission des bois, tandis que la blancheur/candeur et la serviabilité de la cigogne contrastent avec la noirceur du loup cynique... Grâce au symbole, le contingent s'inscrit dans l'intemporel, la fable prend corps sur scène et dans la réalité contemporaine qui l'accueille.
Orées, lisières, clair-obscurs, l'univers des Nouveaux Miroirs est habilement construit et délimité par un ensemble d’éléments scénographiques qui introduit le spectateur dans un au-delà de la “réalité” télévisuelle; où le sang des victimes ne se montre pas, où les cris et les pleurs ne sont pas livrés en pâture, mais où se nomment et s’inscrivent sans défaillance dans la pensée de celui qui écoute et regarde les mécanismes de la Terreur que La Fontaine démonte; avec habileté, avec pudeur, avec humour puisque l’humour aide à survivre à l’horreur.

Un univers fantastique et médiéval
La sculpture de métal signée David Chevalier unit sobrement deux espaces: celui de la Nature, le hors scène, monde de référence du spectateur, et celui du rêve où les arbres sont désormais ciselés dans le métal et comme pétrifiés à jamais dans leurs mouvements.
Dans Le Singe et le Léopard, la troupe de saltimbanques apparaît au grand complet: les différents personnages évoluent dans un même univers, surgissent de mêmes imaginaires: celui de l'auteur, celui de la metteurE en scène.
L'homogénéité de cet univers trouve son origine dans le texte même, ces fables qui comptent parmi les œuvres les plus difficiles de la littérature française : rondeur de la rime, enchevêtrement de rythmes pairs (octosyllabes, décasyllabes et alexandrins), rejets et enjambements. La parfaite diction des comédiens affranchit le texte de la difficulté qui lui est souvent imputée. C'est ici que le miracle opère: la fable se fait entendre et comprendre et avec elle la fable double, la fable écho, dans un vertige poétique.

La Raison des Muses: confrontation des points de vue et doute jeté sur la réalité
Les femmes sont souvent hélas réduites au regard posé sur elles.
Le savoir et la liberté ne peuvent donc s'épanouir que dans un Ailleurs où la vie littéraire et artistique tout à la fois s’aventure, se recompose et se met en désordre: prédominance du livre, du papier, de la page, morcellement du texte et vagabondage dans le roman et la littérature. Tel Orlando que le temps n'affecte pas, les Muses se légendent et tissent des entrelacs complexes et voluptueux entre le prologue durassien et les fables où végétaux ciels et paysages sont autant de signes-miroirs. L'apparition de personnages nervaliens, de femmes-enfants, de figures androgynes souvent vêtues de blanc (tels des anges qui relient le monde des morts à celui des vivants) signifient également l'intrusion de l'ambiguïté, du doute, dans les interstices de fables aux moralités souvent manichéennes qui oppose le Bien au Mal.
Nous ne dissimulerons pas la surprise que provoque ces “inter-dits” toujours inattendus et imprédictibles, qui enrichissent le texte de La Fontaine d'une sensibilité subtile et délicate.
Amanda ROBERT
Professeur de Lettres et Critique